When Worlds Collude: Colin Cook’s Irreconcilable Differences



Colin Cook: Drawings with Bill


Spread from Cyte Magazine #5 (Spring/Summer 2020)



So What are they Laughing About? 


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Interview from Clone Magazine #44 (Sep/Oct 2010)



Interview from Clark Magazine #41 (Mar/Apr 2010) 




When Worlds Collude:
Colin Cook’s Irreconcilable Differences


One of the constants in the work of Colin Cook -- which has embraced sculpture, installation, photography, video, performance, and music, as well as drawing -- has been its often laugh-out-loud comedic impact. The other is a hermetic and isolating sense of self-consciousness that is simultaneously terrifying and exhilarating. Both are abundantly evident in “Drawings With Bill” -- an ongoing joint project with self-avowed non-artist Bill Shambaugh that seethes with a dark and giddy carnality. While the collaborative studio practice it entails is something of an anomaly in Cook’s oeuvre, the project is also -- in a sense -- the most concise and exemplary expression of the artist’s ideas about the self, the other, and art’s ostensible role in bridging the gap between the two. As opposed to this same role as performed by laughter.

But humor gets a bad rap in the art world. It is sometimes disdained as a form of sensationalism, a cheap and fast bang for the art consumer buck (which in Cook’s case is exacerbated by his penchant for confrontational sexual content and slapstick violence). Truthfully, many of us will take away only the most superficial impressions of a work of art that has made us laugh. Even more truthfully, how many works of art make any impression whatsoever? And time and again, humor has proven to be a hook that draws people into a deeper relationship with the artwork – particularly in the tradition of California sculpture-based artists like Bruce Nauman, Tim Hawkinson, and Evan Holloway. Not to mention the artists Cook worked with while attending graduate school at UCLA -- Chris Burden, Charles Ray, and Paul McCarthy.

This is not to suggest that humor’s function is limited to sugarcoating, a come-on, or mere window display for some serious philosophical discourse. In fact laughter can achieve the synthesis of seemingly incompatible concepts faster and better than discourse can. Religious scholar Conrad Hyers has written extensively about the similarities between the Zen Buddhist experience of enlightenment and the moment of “comic surprise,” both of which relativize and finally collapse “the categories with which we would divide up experience into such dualities as sacred and profane, sublime and ordinary, beauty and ugliness, and even nirvana and samsara.”

From graduate school days, Cook’s work has simultaneously escalated and emasculated the not-untrue cliché of the heroic, priapic artist’s ego, affecting a hubristic, narcissistic grandiosity to make the punch line pratfall that much more spectacular. His work is self-portrait as catalog of hebephrenically exaggerated messages – constructing a forest of knee-high giggling kinetic flower sculptures whose blossoms depicted the artist’s grinning face; performing with the mock epic band Legion of Rock Stars; or videotaping himself strolling through downtown LA singing Everything Is Beautiful in an awkward and overly-enthusiastic manner (bordering on the exuberance of the area's substantial population of crackheads and homeless, uninsured schizophrenics). His work exudes the perilously unstable confidence of one who cannot afford to doubt, and in our failure to be persuaded lies the artwork’s success.

This motif of self-castration perhaps reaches its peak in 1999’s New Age Hypnotism, where Cook – in a seamlessly synchronized video collage – seems to be treading water in the sky, as seen through an overhead (or underhead?) fisheye lens. His outsize head intones programmatic spiritual directives that bear the connotation of embodying the highest aspirations of our species. “Release yourself from the scourge of fear.” I’d buy that for a dollar! But throughout the sermon, guru Cook seems to be fighting off some kind of negative energy, which turns out to be the flu. He chokes and sneezes, and (SPOILER ALERT) his homunculus self is spewed out of the floating world, collapsed in a fetal position onto the greenscreened concrete sky/floor, leaving the dislodged big head to bob off-screen, blissfully indifferent. Becoming "… a naked child running through the field of lilies" is not as easy is at seems.

The “seamlessly synchronized” angle is crucial. Cook’s interest in the fetishistic (ie: political) implications of the qualitative criteria of craftsmanship -- that simultaneously totem and taboo cult of virtuosity that is the bete noir (and fabrication pool) of the contemporary academy -- are evident in his choice of representational figurative drawing as a primary facet of his practice. It is also apparent in the algorithms that show through the intricately choreographed serial/structuralist videos like Sneeze Beat (2002), which again conflates the involuntary seizure of convulsive sternutation with a shift into a different level of consciousness: aha = achoo. In this case a sneeze unleashes a temporally-distended looping multiverse built from Cook’s trademark stop-motion semiotic explorations of isolated facial expressions, exuding all the self conscious ridiculousness excluded from a Bill Viola installation, while capturing as many subtle ambiguities in our intricate affect display vocabulary.

All these strains in Cook’s work come together in “Drawings With Bill.” But unlike the closed-circuit reflexivity of his solo projects, these works shift much of their anxiety away from the gaps between creator, artwork, and audience. Instead, these discontinuities are internalized along the boundary between two mutually exclusive domains of representation – Cook’s fussy photorealist renderings VS Shambaugh’s unschooled cartoonish primitivism. The role of straight man or foil – previously filled by the viewer – is enacted in the strictly negotiated collaborative process as well as the finished artifact.

But which is which? The abutment of these discrete modes in this once-removed theatrical space encourages literary, symbolic speculation. There is obviously a fundamental dualism at play in these mutually interpenetrating but non-porous illusionistic realms. But what other dualisms -- among the myriad defining the phenomenal world -- are implied? There’s certainly class and gender polarities embedded here, but many of the subtleties of the work depend on the ambiguity of the two drawing styles’ respective validity in the art world.

Ironically, on it’s own, Shambaugh’s incorrectness commands more currency in contemporary art terms – with recent contextual conceits like “Bad Painting”, deskilling, and the continued blurring of high art with the traditions of illustration and comics. In contrast, the accomplished rendering that goes into Cook’s portions of the pictures has been relatively unsupported since the advent of Abstract Expressionism, having to provide its own quotation marks if it wants to become part of the discussion. Thus the areas realized with elevated criteria-laden skills – the landscapes against which men pose, the female participants (almost exclusively) in the sexual pairings, and the beleaguered face of Cook – depend on their symbiotic contact with wrongness to be right.

While these are rewarding areas for narrative conjecture, the most significant impact of the collaborative model has been on the parameters of self-conscious isolation portrayed in Cook’s art, where discrepancies in political nuance are trumped by an emphatic egalitarianism. The seemingly insurmountable chasm between self and other (which in his solo work is played out as a one-sided -- therefore arguably hierarchical -- communication from a tower of creative solipsism) is translated into a diagram of equilibrium, a yin-yang of intricately frustrated miscegenation. In "Drawings with Bill" the viewer has been let off the hook of playing the other, but also lost the option of plausible deniability. Instead there arises a sense of collusion between the artist, his collaborator, and the viewer. By destabilizing the binary codependency of artist and viewer, these works draw some of the potential for comic surprise back into the studio, but their inability to cohere into a persuasive illusionistic image also becomes fine-tuned three-way failure that insists on the autonomy of each incongruous worldview while inviting their collapse in a fit of laughter.

(1) Conrad Hyers, Humor in Zen: Comic Midwifery Philosophy East and West Volume 39, no. 3 1989 July University of Hawaii Press, p 272

(2) Everything Is Beautiful was an anomalous burst of sincerity in singer/songwriter Ray Steven’s career of novelty recordings like Ahab the Arab and The Streak, remarkable for their deliberately self-conscious staginess (including regular abrupt bursts of canned laughter), their corny comedic devices and their melodic hooks.


Wenn Welten sich verbünden:
die unvereinbaren Gegensätze des Colin Cook


Ein konstantes Element im Werk von Colin Cook – ein Werk, das Skulptur, Installation, Fotografie, Video, Performance, Musik und Zeichnung umfasst – ist die komödiantische Wirkung, die den Betrachter oft lauthals auflachen lässt. Dazu kommt ein hermetisches, isolierendes Gefühl von Befangenheit, das in gleichem Maße erschreckend wie faszinierend ist. Beide Elemente sind deutlich in einem fortlaufenden Gemeinschaftsprojekt mit dem erklärten Nicht-Künstler Bill Shambaugh – "Drawings With Bill [Zeichnungen mit Bill]" – zu sehen, in dem eine dunkle und aufgewühlte Fleischlichkeit zu wüten scheint. Die praktische Zusammenarbeit im Atelier stellt eine Art Anomalie im Werk Cooks dar, dennoch ist das Projekt auf gewisse Weise die genauste und beispielhafteste Umsetzung der Vorstellungen des Künstlers über das Selbst und das Andere und die angebliche Rolle der Kunst, zwischen diesen beiden Polen Brücken zu schlagen, wobei im Gegenteil das Lachen als die Kraft angesehen werden kann, die diese Rolle tatsächlich erfüllt.

Aber Humor hat in der Welt der Kunst einen schlechten Ruf. Manchmal wird Humor als eine Form von Anbiederung an den Massengeschmack verurteilt, als ein billiger und schneller Griff in die Geldbeutel der Kunstkonsumenten (ein Vorwurf, der im Fall von Cook noch durch seine Vorliebe für sexuelle Inhalte und witzigen, gewalttätigen Schlagabtausch verstärkt wird). Wenn man ehrlich ist, dann werden die meisten von uns zugeben, dass sie von einem Kunstwerk, das sie zum Lachen gebracht hat, nur sehr oberflächliche Eindrücke mit nach Hause nehmen. Doch wer wirklich ehrlich ist, wird sich irgendwann die Frage stellen, wie viele Kunstwerke überhaupt einen Eindruck bei ihm hinterlassen. Immer wieder zeigt sich, dass Humor ein Haken sein kann, der Menschen in eine tiefere Beziehung zu einem Kunstwerk hineinzieht. Das gilt insbesondere für Kunst in der Tradition der kalifornischen, von der Skulptur her kommenden Künstler wie Bruce Naumann, Tim Hawkinson und Evan Holloway. Und natürlich die Künstler, mit denen Cook während seines Studiums an der University of California (UCLA) zusammenarbeite – Chris Burden, Charles Ray und Paul McCarthy.

Dabei soll hier nicht behauptet werden, dass Humor nur die Funktion von Zuckerbrot oder Anmache hat, oder nur als Schaufenster dient, in dem für einen dahinter stehenden, ernsthaften philosophischen Diskurs geworben wird. Tatsächlich kann mit Lachen die Synthese von scheinbar unvereinbaren Konzepten schneller und besser erreicht werden als durch lange Diskussionen. Der Religionswissenschaftler Conrad Hyers beschreibt ausführlich, wie ähnlich sich die Erfahrung der Erleuchtung im Zen Buddhismus und der Moment des "komischen Erstaunens" sind, die beide jene Kategorien relativieren und letztendlich zum Einsturz bringen, "mit denen wir normalerweise Erfahrung in solchen Gegensätze wie heilig und profan, erhaben und alltäglich, Schönheit und Hässlichkeit und sogar Nirwana und Samsara aufspalten."(1)

Seit seinen Studienzeiten hat Cook in seinem Werk das sehr lebendige Klischee des heroischen, priapeischen Egos des Künstlers übersteigert und gleichzeitig unterminiert, indem er eine größenwahnsinnige, selbstverliebte Eitelkeit zur Schau trägt, durch die der unausweichliche Fall des kindischen Angebers am Ende umso beeindruckender wirkt. Sein Werk ist Selbstportrait durch einen Katalog von schizophren übertriebenen Botschaften – sie bilden einen Wald aus kniehohen, kichernden, immer in Bewegung befindlichen Blumen, aus deren Blüten einem das Gesicht des Künstler entgegengrinst. Etwa, wenn er mit der nicht real existierenden, Monumentalband Legion of Rock Stars auftritt; oder sich selbst auf Video aufnimmt, wie er durch die Innenstadt von LA spaziert und dabei unbeholfen und mit übertriebener Begeisterung Everything Is Beautiful (2) singt (und sich damit kaum vom extrovertierten Verhalten der vielen Crackheads und der obdachlosen, unversicherten Schizophrenen in der Gegend unterscheidet). Cooks Werk strahlt das gefährlich labile Selbstvertrauen eines Menschen aus, der sich keine Zweifel erlauben kann, und seine Kunst ist dann ein Erfolg, wenn wir uns davon nicht überzeugen lassen.

Seinen Höhepunkt erreicht das Motiv dieser Selbstkastration vielleicht in der Arbeit aus dem Jahr 1999, New Age Hypnotism [Der hypnotische Zauber des New Age]. In den perfekt aufeinander abgestimmten Teilen dieser Video-Collage scheint Cook durch ein sich im Himmel befindliches Wasser zu schreiten, was durch eine über ihm (oder unter ihm?) angebrachte, verzerrende Fischaugenlinse aufgenommen ist. Sein übergroßer Kopf verkündet programmatische, spirituelle Gesetze, die alle so bedeutungsschwer daherkommen, als verkörperten sie die höchsten Ziele der menschlichen Spezies. Zum Beispiel, "Befreie Dich von der Geißel der Angst". Und dem kann ich sofort zustimmen. Doch während der gesamten Predigt scheint der Guru Cook eine Art von negativer Energie abzuwehren, bei der es sich, wie sich heraustellt, um eine Grippe handelt. Er würgt und niest, und (VORSICHT SPOILER!) das kleine Männchen seines Selbsts wird aus der schwebenden Welt ausgespien. Es fällt um und rollt sich wie ein Fötus auf dem mit einer Greenscreen aufgenommenen Himmel/Boden aus Beton zusammen, wobei der losgelöste große Kopf in beneidenswerter Unbekümmertheit dazu nickt und dabei immer wieder außerhalb der Screen gerät. Wie "ein nacktes Kind, das durch Lilienfelder rennt" zu werden, ist offenbar nicht so einfach wie es scheinen mag.

Dass die Video-Collage "perfekt aufeinander abgestimmt" ist, spielt dabei eine entscheidende Rolle. Cooks Wahl einer realistischen figürlichen Zeichnung als hauptsächlichen Bildeinheit seiner künstlerischen Praxis zeigt deutlich sein Interesse an den fetischhaften (d.h. politischen) Implikationen von Qualitätskriterien für handwerkliches Können – an dem abgöttisch gehuldigten und zugleich tabuisierten Kult der Kunstfertigkeit, die der zeitgenössischen Akademia ein Gräuel ist und gleichzeitig Reservoir von Fertigungstechniken. Dies zeigt sich auch in den Algorithmen, die in so aufwändig choreographierten, seriell-strukturalistischen Videos wie Sneeze Beat ([Nies-Rhythmus] 2002) zu erkennen sind. Auch hier geht wieder die unfreiwillige Attacke einer krampfhaften Entladung des Niesens in eine Bewegung auf eine andere Bewusstseinsebene über: Aha = Hatschi. In dieser Arbeit setzt ein Nieser ein zeitlich ausgedehntes, sich immer wiederholendes Zeichenuniversum frei, das sich aus den Stop-Motion Filmen zusammensetzt, für die Cook bekannt ist, und in denen er die semantischen Bedeutungen von isolierten Gesichtsausdrücken erkundet. Das Video lebt von all der peinlichen Lächerlichkeit, die man nie in einer Installation von Bill Viola finden würde, wobei es genauso die vielen subtilen Widersprüchlichkeiten des komplexen Vokabulars mimischer Darstellung einfängt.

All diese thematischen Stränge in Cooks Werk kommen in "Drawings with Bill" zusammen. Doch anders als bei der in sich geschlossenen Reflexivität seiner Einzelprojekte, lenken diese Arbeiten einen Großteil ihrer Irritationen weg von den Lücken zwischen Künstler, Kunstwerk und Publikum. Stattdessen sind diese Sprünge hier an der Grenze zwischen zwei sich gegenseitig ausschließenden Bereichen der Repräsentation internalisiert – auf der einen Seite die übergenauen, photorealistischen Umsetzungen Cooks, auf der anderen Shambaughs dilettantierender, cartoonhafter Primitivismus. Die Rolle des normalen Gegenübers oder Spiegels – die sonst dem Betrachter zufällt – übernimmt hier der genau ausgehandelten Regeln folgende, kollaborative Prozess ebenso wie das vollendete Artefakt.

Aber was ist was? Das Aufeinandertreffen dieser unterschiedlichen Repräsentationsmodi innerhalb eines um eine Dimension verschobenen, theatralen Raums fördert literarische, symbolische Spekulation. Offensichtlich beherrscht ein fundamentaler Dualismus diese sich gegenseitig durchdringenden, aber nicht-porösen, illusionären Bereiche. Aber auf welche anderen Dualismen – von den unendlich vielen Dualismen, über die wir die sichtbare Welt definieren – wird hier abgezielt? Sicher werden hier Klassen- und Geschlechtsgegensätze verarbeitet, doch viele der subtilen Bedeutungsebenen dieses Werks basieren auf der Widersprüchlichkeit der unterschiedlichen Bewertung der beiden Zeichenstile in der Kunstwelt.

Für sich betrachtet, ist ironischerweise Shambaughs Fehlerhaftigkeit nach den Kriterien der zeitgenössischen Kunst angesagter – angesichts von heutigen kontextuellen Überheblichkeiten wie "Bad Painting", deskilling und die immer stärker werdende Überschneidung von Großer Kunst mit den Traditionen der Illustration und des Comics. Im Gegensatz dazu wird die kunstfertige Ausführung, die Cooks Teile der Bilder kennzeichnet, seit der Durchsetzung des Abstrakten Expressionismus relativ wenig geschätzt. Sie muss aus sich selbst heraus auf ihren zitathaften Charakter verweisen, um überhaupt als Teil der Diskussion wahrgenommen zu werden. Deshalb brauchen auch die Bereiche, die mit gehobenem, durch handwerkliche Qualitäten definiertem Können umgesetzt wurden – die Landschaften, vor denen Menschen in Pose stehen, die (fast ausschließlich) Frauen in den sexuellen Paarungen und das besorgte Gesicht Cooks selbst – den symbiotischen Kontakt mit etwas Falschem, um als korrekt empfunden zu werden.

Dies sind lohnende Themen für narrative Spekulationen, doch die wichtigste Auswirkung des kollaborativen Models betrifft die Grenzen einer selbst gewählter Isolation, die in Cooks Kunst dargestellt wird, wo unterschiedliche politische Färbungen durch einen emphatischen Egalitarismus überwunden werden. Die scheinbar unüberbrückbare Kluft zwischen dem Selbst und dem Anderen (die in Cooks Soloarbeiten als einseitige – und deshalb eher hierarchische – Kommunikation von einem Turm der kreativen Selbstbezogenheit zum Tragen kommt) wird hier in das Diagramm eines Gleichgewichts übersetzt, dem Yin und Yang einer komplexen, nie vollständig durchgeführten Vermischung. In "Drawings with Bill" muss der Betrachter nicht mehr in die Rolle des Anderen schlüpfen, doch dafür verliert er auch die Möglichkeit, sich aus plausiblen Gründen dem Werk zu verweigern. Stattdessen entsteht das Gefühl eines Bündnisses zwischen dem Künstler, seinem Kollaborateur und dem Betrachter. Die binäre, gegenseitige Abhängigkeit von Künstler und Betrachter wird destabilisiert, wodurch diese Arbeiten zumindest die Möglichkeit, ein komisches Erstaunen zu erleben, wieder zurück ins Atelier holen. Doch da sie sich nicht zur überzeugenden Illusion eines Bildes vereinen lassen, bleibt es auch hier bei einem ausgefeilten, dreifachen Versagen, das auf der Autonomie jeder einzelnen, absonderlichen Weltsicht besteht und gleichzeitig dazu einlädt, sie alle in einem Lachanfall aufzugeben.


(1) Conrad Hyers, "Humor in Zen: Comic Midwifery", Philosophy East and West, Bd. 39 Nr. 3 (1989), University of Hawaii Press, S. 272.

(2) Everything Is Beautiful war ein ungewöhnlich ernst gemeintes Lied des Sängers und Liedermachers Ray Stevens, der durch so schräge Aufnahmen wie Ahab the Arab und The Streak bekannt wurde, die bemerkenswert sind wegen ihrer absichtlich übertriebenen Performance (bei denen spontanes Studiogelächter immer gleich mitgeliefert wurde), ihren abgedroschenen Witzeinlagen und ihren musikalischen Hängern.



Colin Cook: Drawings With Bill


When is a drawing successful? Isn’t it a big risk to opt for four working hands instead of two, where one pair of hands can’t draw at all but the other pair is well trained in formal drawing? The risk that Colin Cook takes in this series adopts the position that such a combination of opposites underscores a contradictory relationship currently visible and active in the world. In confronting these two systems of representation, the interpretation of the drawing fluctuates between its subject matter and the manner in which it is made. But contrary to expectations these visions gives rise to compositions that are tainted with humor rather than horror. Will the beauty of the world reveal itself as more hideous when it is measured against such deformity, or will it be confirmed for its intrinsic value? It’s with a touch of this sarcasm that Colin Cook and his friend Bill deliver these drawings, where the image of the self and of the notion of pleasure are not handled gently.


Colin Cook: Drawings With Bill


Quand un dessin est-il réussi ? N'est-ce pas risquer gros que d'opter pour quatre mains travailleuses, dont une paire ne sait absolument pas dessiner tandis que l'autre s'applique à tracer son trait comme il est prescrit dans les méthodes d'apprentissage du dessin? Le pari de Colin Cook consiste à adopter cette distance afin que celle qui distingue l'homme et son environnement ressorte davantage. A l'ère où tout est passible de droit dans la nature aussi bien que dans les images, l'artiste propose des visions très intrigantes issues de la rencontre entre deux systèmes de représentation ; le sujet cède la place à la manière, aussi abrupte soit-elle et la dépréciation produit des compositions teintées d'humour. Le connu se révèlerait-il d'autant plus affreux à l'aune du difforme ? C'est un peu de ce sarcasme que Colin Cook et son ami Bill nous livrent dans cette série de dessins, où les images du moi et du plaisir ne sont pas ménagées.



Interview from CYTE Magazine #5 (Spring/Summer 2020)
Ni Ici, Ni LA


Colin Cook talks to Morgan Labar about how it is to be an American artist in Paris and how it protects itself from “vulgarity” of the Americans.


ML: You have been back and forth between Paris and LA for about two decades now. How did it happen? 


CC: Well, in in the early 2000’s I started traveling to Europe from Los Angeles a lot for work. And then I met my wife, so I ended up staying for love.


Did moving affect your practice as an artist? 


As for the things I make, I’ve always felt driven to explore more-or-less the same subjects, no matter where I’ve lived. Ohio, Seattle, Los Angeles, Paris… compulsions don’t stop at the border.  


But to leave Los Angeles at 38 years old for Paris? a new city… a new country? Yeah, it changed a lot of things. Certainly in terms of connections and networking… I knew very few French artists, and I didn’t speak the language. It’s still up in the air as to whether I can speak French or not. Fortunately, I am incredibly charming, so all’s well that ends well.


And in other respects, the timing was good. I already had galleries in Cologne, Brussels and Paris, and the move basically coincided with the launching of a new body of work “Drawings with Bill”. So I kind of came to Europe with a new artistic project. If you’re going to reinvent yourself, you may as well do everything all at once.


 “Drawings with Bill” is a series realized with a friend of yours, based in Portland, who had no prior experience drawing. The project brings together two styles of drawing in the same image, one trained and one untrained. What interests you in such a confrontation?


I think what you are getting at are the various levels of contradictions that are built into the project.


When Bill and I made our first drawing together, it was basically of conceived as a joke. Bill was visiting Los Angeles and staying with me for a few weeks. We chose a porno from a magazine, and I drew the girl and he drew the guy. I didn’t really think about it that much. I certainly didn’t imagine that this drawing would lead to a project that has already lasted over 16 years! But that first drawing was amazing! Everything in it interested me.


At the time I was mainly working in sculpture and video, and I was already exploring the idea of how contradictions could function in a work. How can a piece contain divergent logical threads that seek to undermine each other, yet at the same time create a new logic that is entirely dependent on this internal dissonance? That first drawing was loaded with it: It was at once funny, yet very disturbing; the figures were de-eroticized yet completely immersed in an erotic situation, etc. And the sincerity of Bill’s drawing was also remarkable. We both attempted to draw as best we could, but we had different levels of skill. It was a seemingly silly exercise that began to take on a “gravitas” … a certain type of authority in which the end result became much more than the sum of its parts. 


Let me follow-up with the idea of silliness you just mentioned. Bill’s drawings might be seen as ridiculous and hilarious caricatures, even though they are earnest. Your drawings are careful and diligent, and apparently take hours and hours. But both of these drawings would be pointless by themselves alone, if it was just about copying a landscape or a figure from a photograph, right?


Without a doubt there is a strong conceptual aspect in this project.  They play with traditional notions of artistry and craft, among other things. As for my part, I think of drawing “photo-realistically” as an essentially banal activity. I enjoy it, of course, and may even be accomplished at it… but, yes… to me, copying a photograph is basically a pointless skill… until it serves as the backdrop for Bill’s work. Then it opens up another world. It’s his lines that flip the idea of the comprehensible drawing upside down. It’s his lines that we need to interpret.


If Bill and I were a comedy duo, for instance, one could say that my drawing serves as the “straight-man” but it’s Bill’s work that delivers the punch line.


But I see that your newest work changes this formula, and has expanded on the collaborative idea, bringing in other participants. How did this come about?


In 2016, I finished a video called "You and I” which was essentially an early form of what I now call a "Double Self-Portrait". Following this, I decided to develop other variations of the "Double Self-Portrait" theme in both drawing and photography. This portrait series of myself - with - myself, would ultimately question the psychology of self- presentation. The idea was to relinquish control of the identity that a self-portrait ultimately represents…


But for the project, I felt it was important that each person draw in volume… three-dimensionally… in order to create a consistent pictorial space.  Bill doesn't really use shading or volume in his work, and is more comfortable with flat line drawing.  So I had to open up the field.


How did you find the other collaborators?


At first, I had no idea how to find people to draw with… But then I discovered these sites were amateur artist post their drawings online. You know… drawings of celebrities from magazines, animals, etc. There are tons of people who love to draw out there! More than I realized. So I was able to find those whose drawing style interested me and ask them to participate.


Most of them, I have never met in person, because we collaborated via FedEx. It added a layer of anonymity otherwise incompatible with the idea of a “self-portrait”. The hope was that each participant, by virtue of their different drawing techniques, would bring a different psychological interpretation to each of “self-portrait” of the series.


I see that you use your own image in much of your work. Some of which certainly brings your psychological stability into question! How does this relate to your Paris swimming suit photographs?


Ha! Well, there's certainly was a bit of instability to those! Especially when the Paris cops came and stop the photo shoot because apparently my being in a swimsuit in the city was an "Indecent" act. If I knew they would bust me for indecency, I could certainly have delivered more before the axe fell!


I'm sure you could have… Once again, Paris protects itself from the ‘vulgarity’ of the Americans!


Exactly… It's a big job.





On Colin Cook's "Double Self-Portraits", 2016


Two people who look just like each other are holding each other and looking at us, laughing. Just the upper halves of their robust, naked bodies are presented, each wearing a wedding ring. Their long arms intertwine around the central space of their bodies in a reciprocal embrace, which joins their backs and arms, but leaves a wide triangular space between the two torsos ... lt is a striking vision of twin-ship. And yet, even if the person on the right doesn't change, the figure on the left undergoes several major modifications:


1) The color of the body - it is sometimes more unified, whiter and ghostly, or sometimes degraded, obscure and vibrant. lt may be hairless or even hairier -

2) Position of the head - lt is situated differently to that of the persan on the right, and leaning in diverse directions -

3) And most importantly, the facial expressions, which undergo all sorts of troubling modifications. If we look at the bottom of the face: a slight dimple, a little bulge, wide folds of flesh, and a full or diminished chin ... The smile might always be there, but it goes up more or less on one side, sometimes in a smirk, sometimes in a grimace, revealing teeth in varying degrees. And what about the cheeks? Flabby or tight, thin or full, one is either drawn to them or doesn't even notice them. The look in the eyes can go from being intense or dissimulated to oblique or central, whereas the eyebrows, which may be thin or thick, are either lifted up or lowered. The forehead itself also undergoes radical changes, and is either lined and creased or wrinkle-free, beneath a hairline that is also depicted very differently in each drawing.


Colin Cook worked for a long time in collaboration with Bill Shambaugh, whose amateur clumsiness when drawing interested him: he, the artist, was responsible for the composition, while Bill, the neophyte, worked to follow instructions and copy each of his characters in their assigned place. Bill's additions seemed even more incongruous and comical as the surrounding space was so carefully drawn by Cook (Drawings with Bill, 2003). This time, Cook studies all kinds of resemblances instead of privileging the deformations just due to clumsiness. He has therefore contacted eight amateur artists, already used to drawing, from an Internet site dedicated to drawing from photography. lt was not necessary that he would meet them personally to complete the project. What he asks of them is not to draw his portrait from life, such as they would see in a given context, but to draw him from a specific photograph, a self-made compilation of "himself with himself', that he had sent to them. The Colin Cook made of flesh and bone must be forgotten: we are already in the realm of art - "You draw this figure, 1 draw this one. Please add wedding ring". The artist thus entrusts the image of himself to these unknown amateurs: he asks them simply to draw him and counts on their cooperation.


Colin Cook is forever inventing refined protocols. Before this series, he made other portraits with hands wandering across his face (as well as members of his family and others): hands that pinched, squashed, and rummaged around his face and body. These images are so dynamic that they seem to present metamorphosis in the making. One is reminded of the unfortunate Saint Antoine, as he was portrayed, for example, in Martin Schongauer's engraving. ln these mini-trials one feels it is about accepting the violence of the other's gaze, which projects all sorts of images upon one's being. Does the view of the other not also play an analogous role in these strange manipulations? ls it not just as painful, even if the method varies? Here, the uncanny prevails: the game, a caress, an open-space for remodeling, as if suddenly a mask were being stuck on your face and you would then forced to identify with it.


So what is it they are laughing at, these strange characters that are looking at us? Let's insist on two points: the asymmetry of the two types of portraits and the questions raised concerning their possible hierarchization. Narcissism seems to have been rejected: "I" no longer has a single, unique appearance; "I" no longer identifies with an image, that which is "my" image. Here, what replaces self-love is a mocking and diminished relationship to the mirages that allow one to forget the anxiety of interior emptiness.


Let us proceed step by step, rethinking the symmetries, dissymmetries and asymmetries of the "left man" in relation to the "right man". A text by Henri Michaux will serve as a guide:


There's a left man that doesn't want anything to do with my right man and isn't interested in his savoir-faire ... despite the usefulness that it would represent. For a long time I was watching him, unhappily, that he wasn't able to turn the key in the Iock. Lack of strength, 1 thought, that's all. Then I wanted to give him more of a chance, and see what he'd like to do, because l'd noticed that, for movements, he didn't do half of those the right (arms and hands) did, indeed he looked like a laggard but also something else ( ... ) If one had wanted to control me, it is my left man that would have to be changed, be made to do some sport, be forced to corne out of his shell, be depersonalized.

(Henri Michaux, Passages, Paris, Gallimard, 1963, pp. 91 et 92.)


ln the Double Self-Portraits, the right / left duality isn't that of organs from the same body, as in Michaux' text, but a duality of situations and of projects. There's a "right man" drawn by the artist, Colin Cook, assumed by him and proposed not only as a model, but also as a veritable substitute of himself; and there's a "left man", or rather "left men", depicted by strangers, responding to the artist's instructions. But the situation is surreptitiously modified: the left man would not be that gauche and would be less of "a laggard" and more of a passer-by, revealing Michaux' "something else".


The superiority of the self-portrait of an artist, one and unique, as opposed to the "portraits of the self-portrait", multiple and proliferating, should no longer be taken for granted: the apparent degradation should be seen as a sign of sophistication. ln fact, the men on the left are so alive that as they blend in little by little with the man on the right they seem to destabilize him. ln short, the initial hierarchization tends to collapse.


So what are these two guys laughing about? Not a kind of homosexuality: The wedding ring today wouldn't necessarily exclude their union, but we can easily interpret the large, empty, triangular space which separates their chests as a symbolic form of the feminine sex (see the fine text by Pascal Pierlot). Rather, our two fine men are laughing about an agreement that is and yet isn't, about a de-multiplication that is both regulated and yet unruleable, and about the life that they feel is circulating within them despite the threat of reduction, or of substitution. lt' s impossible not to laugh with them: we discover ourselves as counterparts to them, single and plural, symmetric and asymmetric, substitutable and unsubstitutable.




 propos des Huit Double Self-Portraits de Colin Cook, 2016



Deux personnages qui se ressemblent s'enlacent en nous regardant, hilares. Ils sont représentés à mi-corps, pleins de vitalité et nus, hors un anneau de mariage sur leurs annulaires gauches. Leurs longs bras verrouillent l'espace central dans un geste d'accolade réciproque qui conduit à une palpation du dos et des bras, mais laisse un grand vide triangulaire central entre les deux bustes ... La gémellité est sidérante. Pourtant, si le personnage de droite est immuable, celui de gauche subit d'importantes modifications. Celles-ci concernent :


1) la couleur du corps - tantôt plus unie, blanche et fantomatique, tantôt plus dégradée, obscure et vibrante, imberbe ou poilue-,

2) la position de la tête - située à un niveau différent de celui la tête droite, et inclinée dans divers sens -

3) et, surtout, l'expression du visage qui présente des modifications troublantes. Regardons le bas du visage : légère fossette, petit bourrelet, larges replis de chair, menton plein ou fuyant. .. Le sourire a beau être partout présent : il remonte plus ou moins sur un côté, esquisse parfois un rictus, dissimule différemment les dents. Que dire des joues? Flasques ou tendues, maigres ou rebondies, elles attirent l'œil ou s’en font, au contraire, oublier. Le regard se modifie à leur instar, plus ou moins intense ou dissimulé et oblique ou central, cependant que l'arc des sourcils maigrit ou s'épaissit, monte ou s'abaisse davantage. Le front, lui, change carrément de proportions et se lisse ou se ride sous une chevelure très différemment fournie.


Colin Cook a longtemps travaillé avec Bill Shambaugh, dont la maladresse l'intéressait comme telle : lui, l'artiste, était responsable de la composition, tandis que Bill, le néophyte, devait observer les consignes et placer à un endroit choisi un personnage qui paraissait d'autant plus incongru et comique que tout l'entour était davantage soigné (Drawings with Bill, 2003). Cette fois, Colin Cook étudie des types de ressemblance au lieu de privilégier les déformations dues à la seule gaucherie. Il lui faut donc s'adresser à des artistes-amateurs, au dessin déjà savant, qu'il trouve sur un site Internet voué au dessin sur photographie. Pas question de rencontrer personnellement ces artistes­ / amateurs. Ce qu'il leur demande, en effet, n'est pas de tracer son portrait sur le vif, tel qu'ils le verraient dans un contexte donné : c'est de le dessiner à partir d'une photographie déterminée, celle de lui avec lui-même qu'il leur a envoyée. Le Colin Cook en chair et en os doit être relégué aux oubliettes : nous sommes déjà dans l'art, dans un surenchérissement sur l'art : « You draw this figure, I draw this one. Please add wedding ring». L'artiste confie une image de lui-même à des amateurs inconnus : il leur demande de le dessiner en misant sur leur coopération.


Colin Cook ne cesse d'inventer des protocoles raffinés. Avant cette série, il avait réalisé d'autres portraits avec des mains errantes autour de son visage - de celui des membres de sa famille ou de personnes autres -: des mains qui pinçaient, écrasaient, fouillaient le visage et le corps. Ces images sont si dynamiques qu'elles semblent présenter la métamorphose en acte. Il s'agit d'accepter les intrusions et de leur laisser prendre des proportions imprévues. On songe aux supplices du malheureux saint Antoine, tel que les gravait, par exemple, Martin Schongauer. À travers ces mini­épreuves, on sent bien qu'il s'agit d'accepter la violence du regard de l'autre, qui projette sur nous toutes sortes d'images. Le regard ne joue-t-il pas un rôle analogue à ces étranges manipulations ? N'est-il pas tout aussi douloureux, encore que d'une autre manière ? L'infamilier prévaut: le jeu, la caresse, laissent la place à un remodelage, comme si tout à coup on vous collait sur la figure un masque auquel on vous étiez contraint de vous identifier.


De quoi rient-ils donc, ces drôles de personnages qui nous regardent? Insistons sur deux points : l'asymétrie des deux types de portraits et la mise en question d'une hiérarchisation possible. Le narcissisme semble éconduit : « je » n'ai plus une seule et unique apparence ; « je » ne m'identifie plus à une image, dite « mon » image. Ce qui remplace alors l'amour de soi est une relation moqueuse et apaisée aux mirages qui permettent d'oublier l'angoisse du vide intérieur.


Procédons par étapes en repensant les symétries, dissymétries et asymétries de « l'homme gauche » par rapport à « l'homme droit». Un texte de Henri Michaux nous servira de guide :


Il y a un homme gauche qui ne veut rien savoir de mon homme droit et ne veut pas de son savoir-faire ... malgré l'utilité que ça présenterait. Depuis longtemps je l'observais, pas enchanté du tout, qui n'était pas capable de tourner la clef dans la serrure. Manque de force, pensais-je, sans plus. Puis j'ai voulu lui donner sa chance, voir ce qu'il lui plairait de faire, car j'avais constaté que, pour les mouvements, il ne faisait même pas l'ébauche des mouvements du droit (bras et mains), il avait tout du traînard et quelque chose d'autre [ ... ] Si on avait voulu me mater, c'est mon homme gauche qu'il eût fallu changer, le soumettre à un sport, le forcer à sortir de sa coquille, le dépersonnaliser.

(Henri Michaux, Passages, Paris, Gallimard, 1963, pp. 91 et 92.)


Dans les Double Self-Portraits, la dualité droite / gauche n'est pas celle des organes d'un même corps, mais une dualité de places et une dualité de projets. Il y a un « homme droit», tracé par l'artiste, Colin Cook, assumé par lui et proposé non seulement comme modèle, mais comme véritable substitut de lui-même ; et il y a un « homme gauche », ou plutôt « des hommes gauches » tracés par des inconnus, pour répondre aux consignes de l'artiste. Mais la situation se modifie subrepticement : l'homme gauche ne serait au fond pas si gauche que ça et pourrait bien être moins un traînard qu'un passeur, révélant« quelque chose d'autre ».


La supériorité de l'autoportrait de l'artiste, un et unique, par rapport aux « portraits de l'autoportrait», multiples et proliférant, ne va plus de soi : la dégradation apparente serait signe de perfectionnement. De fait, les hommes gauches sont si vivants qu'ils se mêlent peu à peu à l'homme droit et le déstabilisent à nos yeux. Bref, la hiérarchisation première tend à s'effondrer.

De quoi rient donc nos deux bonshommes? Ce n'est pas d'une quelconque forme d'homosexualité : depuis le mariage pour tous, le wedding ring ne saurait sans doute exclure leur union, mais on interprétera facilement le grand vide triangulaire qui sépare leurs poitrines comme la forme d'un sexe féminin (voir le beau texte de Pascal Pierlot). Nos deux bonshommes rient d'un accord qui se fait et ne se fait pas, d'une démultiplication réglée et in-réglable, de la vie qu'ils sentent circuler en eux malgré les menaces de réductions, de substitutions. Impossible de ne pas rire avec eux : nous nous découvrons à leur instar uns et pluriels, symétriques et asymétriques, insubstituables et substituables.




Colin Cooks acht Doppel-Selbstportrats, 2016



Zwei sehr ahnlich aussehende Menschen liegen sich in den Armen. Mit lachenden Gesichtern schauen sie uns an. Nur die obere Halfte ihrer nackten, kraftigen Kërper ist zu sehen, beide tragen einen Ehering. Mit ihren langen Armen umschlie􀀆en sie den Raum in der Mitte des Portrats, den ihre Kërper in der gegenseitigen Umarmung einnehmen. Dabei berühren sie sich an Rücken und Armen, aber zwischen den beiden Torsi bleibt ein breiter dreieckiger Raum ... Es ist die erstaunliche Vision einer zwillingshaften Zweiheit. Dabei verandert sich der Mann rechts nicht, doch bei der Gestalt links wurden einige grë􀀆ere Modifikationen vorgenommen:


1. Die Farbe des Kërpers - Manchmal wirkt sie einheitlicher, wei􀀆er und geisterhafter, manchmal ist sie verblasst, undeutlich und lebendig. Der Kërper kann haarlos sein, oder behaarter.

2. Die Position des Kopfes - Er sitzt anders ais der Kopf der Persan rechts und beugt sich inverschiedene Richtungen.

3. Und am wichtigsten ist der Gesichtsausdruck, der sich auf beunruhigende Weise immer wieder verandert. ln der unteren Gesichtshalfte sehen wir: ein kleines Grübchen, ein kleines Fettpolster, breite Falten am Hals und ein voiles oder fliehendes Kinn ... Das Lacheln ist immer da, aber der Mundwinkel auf der eine Seite hebt sich unterschiedlich weit. Manchmal wird daraus ein Grinsen, manchmal verzieht sich das Gesicht zu einer Grimmasse, wobei mal mehr, mal weniger von den Zahnen zu sehen ist. Und was ist mit den Wangen? Sie kënnen hangen oder straff, eingefallen oder voll sein; entweder man fühlt sich von ihnen angezogen oder man bemerkt sie nicht einmal. Der Blick in den Augen reicht von intensiv bis versteckt, von schrag bis direkt. Die Augenbrauen, die schmal oder breit sein kënnen, heben sich oder sind gesenkt. Die Stirn selbst verandert sich radikal, sie ist gerunzelt und voiler Linien oder faltenfrei, unter einem Haaransatz, der in jeder Zeichnung sehr unterschiedlich gestaltet ist.


Colin Cook arbeitete lange Zeit mit Bill Shambaugh zusammen, dessen amateurhafte Unbeholfenheit beim Zeichnen Cook interessierte. ln den Kollaborationen war er, der Künstler, verantwortlich für die Komposition, wahrend Bill, der Anfanger, Cooks lnstruktionen befolgte und seine eigenen Figuren an die ihnen zugewiesenen Stellen hineinkopierte. Die von Bill hinzugefügten Figuren wirkten besonders unpassend und lacherlich, weil Cook den sie umgebenden Bildraum mit grof1er Sorgfalt zeichnete (Zeichnungen mit Bill, 2003). ln diesem Werk nun konzentriert Cook sich auf die Vielfalt von Àhnlichkeiten und hebt die Deformationen nicht nur durch die technische Unbeholfenheit hervor. Er hat dazu mit acht Amateurkünstlern Kontakt aufgenommen, aile mit zeichnerischen Erfahrung von einer Website, die dem Zeichnen nach Fotografie gewidmet ist. Er muss die Künstler für das Projekt nicht persënlich treffen. Sie sollen ihn portratieren, allerdings nicht nach dem lebendigen Objekt in einer vorgegebenen Umgebung, sondern nach einer speziellen Fotografie, einem selbstgemachten Kompilat von ,,ihm mit ihm selbst", die Cook den Künstlern zuschickt. Der Colin Cook aus Fleisch und Blut soll dahinter zurücktreten, wir sind schon im Reich der Kunst: ,,Du zeichnest diese Figur, ich zeichne diese. Bitte steck ihm noch einen Ehering an." Der Künstler vertraut das Bild von sich selbst diesen unbekannten Amateuren an; er bittet sie einfach, ihn zu zeichnen und verlasst sich darauf, dass sie seiner Bitte entsprechen.


Colin Cook erfindet immer neue, ausgefeilte Protokolle. Vor dieser Serie schuf er Portrats mit Handen, die über sein Gesicht wanderten (und über die Gesichter von Familienangehërigen und anderen): Hande, die zwickten und quetschten und an Gesicht und Kërper herummachten. Diese Bilder sind unglaublich dynamisch, sie zeigen eine gerade stattfindende Metamorphose. Sie erinnern an den bedauernswerten Heiligen Antonius, wie er zum Beispiel auf dem Kupferstich von Martin Schongauer dargestellt wurde. ln diesen Mini-Versuchungen geht es darum, die Gewalt des Blicks des Anderen, wenn dieser alle mëglichen Bilder auf einen projiziert, zu akzeptieren und hinzunehmen. Spielt die Sicht des Anderen nicht eine entsprechende Rolle in diesen seltsamen Manipulationen? Ist sie nicht ebenso schmerzhaft, auch wenn die Methode sich verandert hat? Hier überwiegt das Unheimliche: das Spiel, eine zartliche Berührung, ein offener Raum für die Umgestaltung, ais ob einem plëtzlich eine Maske aufs Gesicht gepresst würde und man gezwungen ware, diese ldentitat anzunehmen.


Über was lachen sie also, diese beiden seltsamen Figuren, die uns da anschauen? lch bestehe auf zwei Punkten: die Asymmetrie der zwei Arten von Portrats und die Fragen über ihre mëgliche Hierarchisierung. Man scheint sich vom Narzissmus verabschiedet zu haben: ,,lch" ist keine einzigartige, spezifische Erscheinungsform mehr, ,,ich" identifiziert sich nicht mehr mit einem Bild, das ,,meinem" Bild von mir selbst entspricht. Selbstliebe wird hier abgelëst von einer spëttischen und abgeschwachten Beziehung zu den Trugbildern, die einem die Angst vor der innerer Leere nehmen.


Schritt für Schritt mëchte ich die Symmetrien, Disymmetrien und Asymmetrien zwischen dem ,,linken Man" und dem ,,rechten Mann" durchdenken. Ein Zitat von Henri Michaux dient mir dabei ais Anleitung:


Da ist ein linker Mann, der nichts zu tun haben will mit meinem rechten Mann, sich nicht mal für seine Umgangsformen interessiert ... auch wenn das sehr nützlich ware. Lange Zeit beobachtete ich ihn und war unglücklich, weil es ihm nicht gelang, das Schloss zu ëffnen. Es fehlt ihm an Kraft, dachte ich, sonst nichts. Dann wollte ich ihm eine Chance geben. Mich interessierte, was er gerne machen würde, wenn er kënnte. Denn ich hatte bemerkt, dass er, was Bewegungen betraf, nicht einmal halb so viele ausführte wie der Rechte (Arme und Beine). Eigentlich wirkte er, ais würde er immer hinterherhinken, aber da war auch noch etwas ganz anderes (...) Wenn man mich hatte kontrollieren wollen, dann hatte man meinen linken Mann andern müssen, ihn dazu bringen, sich sportlich zu betatigen, ihn zwingen, aus seinem Schneckenhaus zu kommen und etwas von seiner Persënlichkeit aufzugeben.

(Henri Michaux, Passages, Paris, Gallimard, 1963, pp. 91 et 92.)

ln den Doppel-Selbstportrats ist die Rechts-Links-Dualitat nicht die von Organen desselben Kërpers wie in Michaux' Text, sondern es geht um eine Dualitat von Situationen und Projekten. Der ,,rechte Mann" wurde vom Künstler, von Colin Cook gezeichnet, der ihn verkërpert und vorgeschlagen hat: ais Madel, aber auch ais echten Stellvertreter von sich selbst. Der ,,linke Mann" bzw. die ,,linken Manner" wurden von Fremden gezeichnet, nach den lnstruktionen des Künstlers. Doch die Situation wurde insgeheim verandert: Der linke Mann sollte nicht so linkisch sein, weniger einer, der hinterherhinkt, sondern vielmehr ein Vorübergehender, in dem sich Michaux' ,,etwas ganz anderes" zeigt.


Die Überlegenheit des einzigartigen und spezifischen Selbstportrats des Künstlers gegenüber den vielfaltigen und sich standig verandernden ,,Portrats des Selbstportrats" kann nicht langer vorausgesetzt werden. Die scheinbare Degradierung sollte ais Zeichen von Perfektionierung und Differenziertheit betrachtet werden. Tatsachlich sind die Manner links so lebendig, dass sie den Mann rechts destabilisieren, wenn sie sich nach und nach an ihn angleichen. Kurz gesagt: Die anfangliche Hierarchisierung bricht in sich zusammen.


Über was lachen diesen beiden Manner? Nicht über eine Spielart der Homosexualitat. Heutzutage müssen ihre Eheringe nicht mehr automatisch eine Ehe zwischen ihnen ausschlier.,en. Doch der gror.,e, leere, dreieckige Raum zwischen ihren Brustkërben kann leicht ais eine symbolische Form des Weiblichen interpretiert werden (siehe auch Pascal Pierlots interessanten Text). Nein, unsere beiden Herren lachen über eine Übereinkunft, die eine Ent-Vervielfaltigung betrifft (und auch nicht betrifft), die reguliert wird und doch regellos ist. Sie lachen über das Leben, das in ihnen zirkuliert, obwohl ihnen immer droht, auf etwas reduziert oder durch etwas ersetzt zu werden. Es ist unmëglich, nicht mit ihnen zu lachen: Wir entdecken uns selbst in ihrem Gegenüber, einzeln und viele, symmetrisch und asymmetrisch, ersetzbar und unersetzlich.



Interview from Clone Magazine #44 (Sep/Oct 2010): The Self-Conscious Illusionist

It is possible that at first sight the drawings of Colin Cook wake up nothing more than a smile, or perhaps an evil snigger. Nevertheless, it is only a question of time and curiosity to realize that behind these realistic lines the reality that surrounds us may hide even darker intentions. In ‘Drawings with Bill’ the American artist, who has left nothing by the wayside - sculpture, installation, photography, etc are some of his fields- has here joined efforts with non-artist Bill Shambaugh uniting the best of two worlds. One our own shared reality and the other, a projection dictated from outside. An exercise in self-awareness that is not bad at all to lower our aires, laughing at what is humanly flawed and at the same time to remove what Ssssshhhh…, do not want to know.

Clone* Your own image appears in much of your work. From the way you incorporate it, you seem to want to have a few words with someone ... perhaps yourself?

Colin Cook* It's an interesting question. I hope that the collaborative drawings with Bill will invite many interpretations, certainly those centered around psychology. And for me, the self-portraits, where the hands which Bill draws are manipulating my face, can clearly be seen as representing a form of conflict. But it is also a confrontation that is very strange: It is at once comprehensible and yet at the same time surreal and jarring. So it is clear that Bill's hands are dislocated from the ordinary, and undoubtedly "otherworldly". But just where do these hands come from? How do we read them? It is this conflict in interpreting the portrait, this unanswerable ambiguity, that seems every bit as important to me as the physical conflict that is depicted in the drawings.

CL* These pictures are part of a collaborative work with Bill Shambaugh. Concretely, the one entitled Child’s Head (with man’s body) is different from the rest because is the only in which you’re portrayed by him, instead of doing it on your own. How did you feel when you saw it for the first time? Did you experienced the eternal controversial between what others see on us and what we think we are?

CC* Hah. Perhaps I have some deep-seated psychological problems, but when I imagine myself… it is generally just like Bill drew me! I remember that that portrait was drawn pretty quickly in the lobby of a hotel, just before I had to leave to get the plane. I had the idea to do some kind of drawing with an image of my son, and it was the first drawing of me that I ever asked Bill to do.

But like most of my work it is both a portrait and not a portrait. It is both myself and my son, but also simply a generic portrait of "man and child". So in a lot of my work, certainly my videos, I use myself a lot… but usually as the "Fall Guy", simply as the raw material to work with. To some degree it may intersect with who I am personally, but often I will simply use myself as an abstraction to explore a concept. It is natural for me.

CL* Action, position, expression. What are the rules that you follow in order to get a lifelike result?

CC* Up until this point in my collaboration with Bill, I have concentrated mainly on the themes of sex, man/women in nature or the self-portraits, some of which are presented here. The subjects are all chosen so that the different drawing styles of Bill and I will meet on the page and produce a meaning – often a meaning that will re-contextualize the source photograph. The self-portrait images all derive from photo shoots that I set up. Otherwise, the source images are chosen from photos that I find on the Internet.

In terms of process, after choosing an image, I will lightly trace in where my figure will go. In terms of the portraits, I will sketch in the face, adding little lines that will show Bill where his fingertips must meet with the face. I then send this, along with the photo, to Bill. Because he lives in the US and I live in Paris, most of the collaboration is done by Fed-X. After he draws his part, he sends the drawing back to me to finish. It's always great to open up these packages, not knowing what his work will look like!

CL* First as a symbol of power, later as a means of personal reflection, the portrait has been one of the main themes in painting throughout history. After being relegated to second place after the periods of avant-garde, abstraction and finally the digital age, portraiture seems to returning to the fore. What are, in your opinion, the reasons for this new era in the portrait?

CC* Thematically, there have always been culturally prescribed roles for portraiture. In this, I do not think that much has changed. Portrait as propaganda, portrait as tool for the artist, etc.. But what I do think has changed in contemporary society is the fact of sheer volume and access to image making technology. The painted and sculpted portrait will always exist, to be sure, but the digital revolution has placed an array of new tools in everyone's hands.

But just because there are more tools available to everyone, doesn't mean that there will be more Art being made. In terms of this, we can look at music. Since the advent of Rock, everyone has a guitar. And every teenager is now a "musician", singer/songwriter, etc. But at the end of the day, there will only be a few that will make a lasting contribution to music history. We can't confuse the artist with the tool.

If there are more portraits, it may be simply because it’s a very primary thing to do… That being said, however, there are artists that continue to investigate portraiture as their primary pursuit. It is they who will define what it is that portraiture will come to mean in the contemporary moment.

CL* Finally, if you had to choose the main features in a good portrait, which ones should they be? And the good ones if we talk about Colin Cook?

CC* For me, the only criteria of a good portrait is the same as any work of art that I respond to: in some deep and profound way, the artist has either shown me something new - something completely out of my realm of experience - or caused me to reconsider something in a different way. There are no rules. Good art, including good portraiture, is basically… well… interesting. Fundamentally interesting. In fact, it is a very hard thing to do.


Interview from Clone Magazine #44 (Sep/Oct 2010): El Ilusionista Auto-consciente


Puede que a primera vista los dibujos de Colin Cook no despierten más que una sonrisa, quizá un risita más malvada. Sin embargo, es cuestión de tiempo, o quizá mejor, de curiosidad, para darse cuenta de que detrás de esos trazos, reales como píxeles pero lejanos del plano de la realidad que nos rodea se esconden más oscuras intenciones. En ‘Drawings with Bill’ el artista estadounidense, que por dejarse, no se ha dejado nada en el tintero –escultura, instalación, fotografía, etc han sido algunos de sus campos de acción-, ha aunado esfuerzos con el no artista Bill Shambaugh para unir lo mejor de dos mundos, el real o el nuestro propio y el del otro, es decir, nuestra proyección dictada desde fuera. Un ejercicio de auto-reconocimiento que no viene nada mal para bajar los humos de más de uno, reírse de lo humanamente imperfecto y a la vez estar al quite de lo que…Ssssshhhh , no queremos que se vea.

Clone* La figura que aparece en la mayoría de tus obras no es otro que el propio Colin Cook. Por las posturas y posiciones parece que quisieras tener algunas palabras con alguien…¿quizás contigo mismo?

Colin Cook* La verdad es que es una pregunta interesante. Espero que la colaboración con Bill invite a muchas interpretaciones, especialmente aquellas centradas en lo psicológico. Desde mi punto de vista, estoy de acuerdo en que las manos que Bill pintó y que manipulan mi rostro representan una manera de conflicto. Sin embargo, se trata de una confrontación un tanto extraña, ya que es comprensible pero también surrealista y discordante. En ese sentido, queda claro que las manos de Bill pertenecen a un plano que está fuera de lo común y sin duda de otro mundo. ¿De qué mundo? ¿Cómo las interpretamos? Esta ambigüedad psicológica me parece tan importante como el conflicto físico que se describe en los dibujos.

CL* Esta serie de trabajos son parte de una colaboración con Bill Shambaugh. Concretamente la obra titulada Child’s Head (with man’s body) es diferente del resto porque es la única en la que tú eres retratado por él y no al revés como en el resto de dibujos. ¿Qué sentiste cuando te viste retratado? ¿Sufriste la eterna controversia entre lo que otros ven en nosotros y lo que nosotros creemos que reflejamos?

CC* Ajá! Quizá tenga algunos problemas psicológicos profundamente arraigados, pero cuando me imagino por lo general lo hago igual que Bill me pintó! Recuerdo que ese retrato se elaboró con bastante rapidez en el vestíbulo de un hotel, justo antes de que yo saliera para coger un avión. Tuve la idea de hacer algún tipo de dibujo con una imagen de mi hijo, y fue el primer dibujo de mí que nunca le hubiera pedido a Bill a hacer.

Pero como la mayoría de mi trabajo es a la vez un retrato y un no-retrato. En ese sentido, en este dibujo creo que tanto yo como mi hijo, no somos más que ‘un hombre y un niño’. Uso mi imagen muy a menudo mientras trabajo pero normalmente siempre como un material más. Hasta cierto punto, algún resultado puede salir de lo que soy personalmente, pero a menudo simplemente me sirvo de mí mismo como una abstracción para explorar un concepto. Es algo natural para mí.

CL* Acción, posición, expresión. ¿Cuáles son las reglas a seguir para obtener un resultado realista?

CC* Hasta mi colaboración con Bill, mi trabajo se había centrado principalmente en temas relacionados con el sexo, el hombre y la mujer en la naturaleza o los auto-retratos, algunos de los cuales están presentes en estas series. Los temas son tan específicos que los diferentes estilos de Bill y mío reunidos en una página producen un efecto que a menudo re-contextualiza el significado primigenio, ya que todos los autorretratos se realizan a partir de una serie de fotografías realizadas previamente. Otras veces, sin embargo, estas fuentes vienen directamente de imágenes que busco en Internet.

En cuanto al proceso, después de elegir una imagen, lo primero que hago es trazar una ligera línea para señalar donde irá mi figura. En cuanto a los retratos, voy esbozando sobre la cara pequeñas líneas que mostrarán donde Bill debe dejar las huellas de sus dedos. Luego le envío esto, junto con la foto. Debido a que él vive en los EE.UU. y yo en París, la mayor parte de la colaboración se lleva a cabo por la Fed-X. Después de que él haga su parte, me envía el dibujo de nuevo. ¡Es siempre emocionante abrir estos paquetes sin saber cuál será el resultado final de su trabajo!

CL* Primero símbolo de poder, más tarde recuerdo personal, lo cierto es que el retrato ha sido uno de los principales temas a lo largo de la historia del arte. Después de verse relegado a segundos planos tras los periodos de vanguardias, abstracción y finalmente de la era digital, parece que vuelve a cobrar protagonismo. ¿Cuáles son, en tu opinión, los factores para esta nueva era dentro del retrato?

CC* Temáticamente, siempre han sido culturalmente prescritas las funciones de los retratos, y en esto no creo que haya cambiado mucho: el retrato como arma de propaganda, el retrato como herramienta para el artista… Lo que creo que sí ha cambiado en la sociedad contemporánea es el fácil acceso a la imagen que ofrece la tecnología. A este respecto, no dudo que el retrato pintado y esculpido vaya a perdurar, pero la revolución digital ha cambiado los conceptos, poniendo  en bandeja una serie de nuevas herramientas de bajo coste a las que puede acceder una gran mayoría de usuarios.

Sin embargo, que haya más herramientas al alcance de todos no significa que vaya a haber más de arte del que se hubo en otros periodos. Si lo comparamos con la música, por ejemplo, a partir de la llegada del rock todo el mundo puede permitirse una guitarra, y muchos adolescentes son “músicos”, cantantes o compositores…, sin embargo, al final del día, sólo habrá unos pocos que harán una contribución duradera a la historia de la música. No podemos confundir el artista con la herramienta.

Si hay más retratos, puede ser simplemente porque es una cosa muy sencilla de hacer. Dicho esto, sin embargo, hay artistas que siguen investigando el retrato como ejercicio principal. Son ellos los que definirán qué es lo que el retrato significará al arte contemporáneo.

CL* Por último, si tuvieras que elegir las características principales de un buen retrato, ¿cuáles serían? ¿Y si hablamos de Colin Cook?

CC* Para mí el único criterio para un buen retrato es el mismo que para cualquier trabajo artístico: que de una manera profunda el artista me haya mostrado algo nuevo y totalmente fuera de mi ámbito de experiencia o que me haga reconsiderar algo de una forma novedosa. No hay reglas. El buen arte, incluido los retratos, son básicamente y fundamentalmente interesantes. Algo que, sin duda, es muy difícil de conseguir!



Interview from Clark Magazine #41 (Mar/Apr 2010)
Le Nouveau Dessin Contemporain


L’artiste Colin Cook, qui vient de la sculpture et de la vidéo, explore depuis toujours dans ses créations le concept de contradiction. Pour ce projet improvisé, il a proposé à son bon ami Bill Shambaugh - qui n’est ni dessinateur, ni artiste - de réaliser un dessin à 4 mains, inspiré par des photographies trouvées sur le net. Entre attraction et répulsion, humour et pornographie, Colin et Bill proposent une nouvelle lecture et une nouvelle vie à ces corps couchés sur papier.

Clark* Comment es-tu venu au dessin et pourquoi avoir choisi ce médium en particulier ?

Colin Cook* Avant ce projet avec Bill, je n’avais pas dessiné depuis mes études il y a 17 ans. Je ne faisais des dessins que pour noter des idées, des croquis. J’avais oublié comment faire. J’aime que le dessin soit un véhicule pour capturer l’idée de contradiction que l’on retrouve dans mon travail. Mais en termes de sculpture, j’aime la façon dont je peux avoir un volume contre le dessin de Bill très plat. Je pense que c’est le dessin de Bill qui porte le résultat. Moi j’essaye d’improviser un contexte. Dessiner représente simplement une technique et pour moi, l’art n’existe pas dans la tech- nique, mais dans la conception, la conceptualisation. Sûrement que des personnes peuvent dessiner mieux ou moins bien que moi, mais je veux simplement amener le dessin à un point qui indique à quel niveau le dessin de Bill est bizarre. C’est un niveau d’équilibre.

C* L’humour est un élément essentiel aussi...

CC* Oui, l’humour joue pour moi un rôle très im- portant dans mes créations. Je pense que l’humour désamorce la menace. Je peux dire quelque chose de très dur à entendre, mais si je peux le faire avec hu- mour, tu l’accepteras plus facilement. Pour moi, avec le dessin de Bill, c’est impossible de voir le côté érotique, c’est devenu quelque chose de différent de l’intention de départ du photographe. C’est pour moi super drôle de proposer cette situation à quelqu’un. Avec une image comme celle-ci, c’est sûrement avec l’humour que ça fonctionne, sinon ce serait pornographique, choquant voire misogyne. C’est l’humour qui donne un contexte pour que tu puisses expéri- menter ça.

C* Quelle va être l’évolution de ce projet?

CC* On est en train de faire une série à partir de pho- tos de femmes très belles nues dans la nature. Bill dessine juste la femme sans capturer sa sensualité, mais alors elle devient très « moche » ! J’ai investi beaucoup de temps dans la nature derrière les personna- ges. C’est très contrasté. Le style change. Maintenant c’est de plus en plus réaliste, photographique. Je suis en train de travailler avec des mannequins aussi. Des femmes très belles, avec juste le regard sensuel. Des professionnelles qui peuvent garder la pose, l’attitude pour vendre quelque chose. Ça m’intéresse aussi car je peux peut-être créer un dialogue avec des imbrications avec le monde du commerce. Pour entraîner une discussion. Capturer quelque chose de plus pro- fond, de plus fort. Je pense aussi que si je peux réussir avec ça, c’est aussi drôle pour moi d’avoir une idée super simple, juste stupide mais de capturer des choses profondes. Je voudrais bien créer cela.

C* Que représente pour toi le dessin en 2010 ?

CC* Je ne sais pas... C’est une question difficile. Quand vous allez dans une foire de dessins, vous pouvez voir unr vingtaine d’artistes qui sont dans le même style que les grands noms, par exemple David Shrigley, Jim Shaw, Raymond Pettibon, etc. Cela représente pour moi pas mal de recyclage des dessins des années 80 et 90, et cela suit sim- plement un marché qui existe déjà. Peut-être que j’attends vraiment de nouvelles choses...

C* Tu habites Paris et lui Portland, de quelle façon travaillez-vous ensemble exactement ?

CC* On a travaillé à LA ensemble mais maintenant, on fait beaucoup de dessins par La Poste. Je choisis la photo sur internet, je commence juste une esquisse du contour et j’en- voie la photographie et le dessin et il fait sa partie. Il me renvoie tout ça et je termine le dessin. Pour moi, c’est très drôle car je lui envoie en général 12-15 exemplaires, et lorsqu’il me les renvoie, c’est un peu comme Noël car je ne sais pas du tout ce qu’il y a dedans. Pour moi c’est très plaisant de rece- voir ses dessins et c’est très drôle, mais le problème, c’est que dans certains dessins, ce n’est pas évident car je dois ajuster lorsque Bill a dessiné une main trop petite ou trop grande. Je ne peux pas inventer le corps car l’anatomie doit rester réelle. Et au sujet de la lumière, si une image provient d’une scène pornographique, la lumière est très intense et ne modèle pas le corps. C’est très difficile de dessiner le corps, la peau, les muscles et de donner aux anatomies un sens du réel.

C* Lorsque l’on découvre ces dessins, la notion de contradiction est très présente...

CC* Il y a différents niveaux de contradiction. Il n’y a pas que les contradictions de style entre un dessin académique et naïf, il y a aussi contradiction dans le temps. Bill doit pas- ser 10 minutes sur les dessins, et moi, peut-être un mois et demi. Il y a quelque chose de démocratique parce que ça veut dire que mon dessin n’est pas meilleur que le sien mais c’est une situation égale entre nous deux. Ce n’est pas parce que je passe plus de temps sur ma partie du dessin que c’est plus fort. En fait, j’essaye de dessiner le plus banalement possible, c’est-à-dire de la façon la plus photographique pos- sible. Je voudrais que les qualités de ligne, l’expression soient dans les parties de Bill. Il peut aussi y avoir contradiction dans la photographie à la base, entre le plaisir et la douleur. Dans un dessin pornographique, par exemple, il y a toujours une déconnexion entre la figure de Bill et la mienne : comment la fille peut-elle ignorer qu’elle se fait baiser par un type à l’allure monstrueuse ? La contradiction devient évidente.